L'immortalité
Présentation :
L’immortalité (en tchèque Nesmrtelnost) est un roman de Milan Kundera. Publié en 1990 en France (en 1993 en République Tchèque), il s'agit de son sixième roman.
Le roman est découpé en 7 parties :
-Le visage
-L’immortalité
-La lutte (découpée elle-même en 21 chapitres)
-Homo sentimentalis
-Le hasard
-Le cadran
-La célébration
Le roman de Kundera est dans une quête esthétique mais également existentielle. Cette recherche tourne autour de la sémiotique (étude des gestes) des personnages. Pour cela, le romancier joue des temporalités, ce qui conduit le lecteur à un livre qui ressemble presque à un labyrinthe ou du moins, une course au trésor où il faut courir d’un point à un autre pour résoudre les énigmes, pour comprendre le fond de la réflexion de Kundera. En ce sens, cette métaphore évoque bien l’idée que Kundera est un écrivain de la déconstruction qui appelle la reconstruction (dans le sens nietzschéen : Umwertung aller Werte).
Personnages principaux et caractéristiques :
-Kundera en tant que narrateur et écrivain. Il réfléchit à mesure que les lignes de l’histoire s’écrivent.
- Proche ami de Kundera, Professeur Avenarius est décrit métaphoriquement comme : « jouant avec le monde comme un enfant mélancolique qui n’a pas de petit frère ». Il semble agir de façon autonome et semble être contre l’autorité. Il est empiriste, comme l’indique son nom :
Le nom d’Avenarius est tiré du philosophe Richard Avenarius, fondateur de l’empiriocriticisme. Il introduit la notion d’introjection, et prétend que la matière et l’esprit sont constitués d’une même composante. La différence qui les sépare est la conséquence. Alors que les images et les idées n’ont pas d’impact sur le monde, les objets en ont.
-Paul, notaire qui anime des séminaires et possède une place d’animateur dans une radio.
-Bernard Bertrand, fils de Bertrand Bertrand, qui travaille dans une radio lui aussi.
-Agnès et Laura, sœurs et compagnes respectives des deux personnages mentionnés précédemment. Agnès a une fille avec Paul qui se prénomme Brigitte.
Agnès est l’aînée de huit ans. Sa petite sœur passera sa vie à copier l’existence de son aînée, rajoutant à son essence, ce qui lui plaît en elle, que ce soit une habitude, un geste ou un mari.
Plus proche de son père, Agnès partage les traits caractériels de celui-ci, comme le fait de ressentir une coupure avec le monde, leur empêchant de le saisir, de l’intégrer et d’y interagir ; ils vivent dans un devant-monde où ils lui font face comme spectateurs.
A la mort d’Agnès, Laura se marie à Paul.
Enfin, protagoniste d’une partie du livre, Rubens est présenté comme un peintre raté qui s’est tourné vers le marchandage d’arts et les femmes. Les aventures de Rubens sont accompagnées par d’autres personnages appelés par une initiale. Son ami ‘M’ pourrait désigner Milan Kundera.
Finalement, on voit aussi des personnages historiques comme Goethe, Bettina et Achim von Arnim, Napoléon, Hemingway, Beethoven...
Résumé :
L’immortalité présente l’histoire d’Agnès et de Laura, deux sœurs, de Paul et de Bernard Bertrand maris respectifs des deux femmes, du professeur Avenarius ainsi que de Milan Kundera lui-même qui semble faire partie intégrante de l’histoire. Tous vivent à Paris, et l’intrigue évolue de façon contemporaine à l’écriture.
Durant une partie du livre (Le Cadran), nous suivons exclusivement l’histoire de Rubens mais comme un épisode, il n’a aucun impact sur l’histoire elle-même.
L’histoire s’articule entre l’écriture du roman qui narre l’existence des deux sœurs, celle de l’auteur et l’intrigue qui se tisse autour des figures historiques de Goethe et d’Hemingway.
Il y a donc une alternance entre éléments d’une fiction contemporaine de l’écriture et interprétations et discussion de faits passés. Cet assemblage permet une réflexion sur le temps et la beauté.
Au commencement, Kundera se place en narrateur de son histoire. En observant le geste d’au revoir d’une sexagénaire vers son maître-nageur, il va inventer un des personnages principaux de son livre. Il écoute ensuite la radio qui va lui permettre de trouver d’autres éléments qu’il incorpore au récit.
La vie de Goethe est dépeinte dans sa relation à Bettina (Bettina von Arnim), mariée à Achim von Arnim, qui trouble le mariage de l’écrivain avec Christiane, mais aussi sa mort : l’immortalité veut montrer comment Bettina avec Correspondance de Goethe avec une enfant, a réussi à détruire l’image de Goethe post-mortem.
L’originalité de ce livre se trouve dans la capacité qu’a l’auteur à mêler la grande histoire, celle digne de figurer dans les livres, à la petite, celle connue des proches. C’est d’ailleurs la grande histoire, celle de Goethe et de Bettina von Arnim qui tourne au comique quand Goethe devient la proie de l’amour de Bettina.
Le personnage d’Agnès est terriblement ambigu, car elle apparait dans l’histoire seulement comme une ombre. Elle vient au monde avec le geste d’une sexagénaire sur le bord d’une piscine bien qu’elle existe réellement comme une personne normale, ayant une fille et un mari. Pourtant, dès le début de l’écriture du roman, on apprend sa mort à la radio (en réalité, indirectement. On entend parler de l’événement qui sera décrit 200 pages plus tard comme cause de sa mort). La fin du roman n’évoque pas du tout Agnès. Les personnages en oublient son nom : Rubens l’appelle la luthiste, son mari ne parle que de son ancien mariage...
Goethe et Hemingway se retrouvent dans l’au-delà où ils peuvent discuter. Ils bavardent à propos des énormités dont ils font l’objet dans le monde réel.
Les 7 parties ont des fonctions bien distinctes.
Les parties une, trois, et cinq racontent la vie d’Agnès et sa lutte contre sa propre image.
La partie deux nous présente une possible interprétation de la fin de la vie de Goethe avec Bettina.
La partie quatre constitue un essai sur le roman et l’amour, via les histoires d’Avenarius et de Bettina.
Enfin, la sixième partie est spécifique à l’histoire de Rubens, et la septième partie montre la réunion de tous les personnages de l’histoire contemporaine (hormis Agnès décédée), qui célèbrent chacun un événement, dans la frivolité.
A part, la septième partie se veut comme une conclusion morale à l’histoire.
Concepts:
Le personnage de roman
L’Être
L’Être et le monde
L’Être dans sa relation à autrui
La Honte et les responsabilités
L’excitation et le dégout
L’Immortalité
L’Amour
L’Homo Sentimentalis
La conception cyclique du Temps
Le Temps et son impact
Le Chemin
Le fast food, symbole de l’enlaidissement du monde
Le Beau
Les gestes
Les regards
Le rire
La Carnavalisation du monde
La Politique
La démocratisation du monde, vecteur d’égalité ou d’égalitarisme ?
La lutte
Une société surveillée
Un monde compliqué techniquement
La Religion
La Raison
le Hasard
Le personnage kundérien est doté de ce que l’on pourrait nommer une dynamique propre, lui permettant d’échapper au narrateur. « Ah ce cher Paul… Il se confond dans mon esprit avec Jaromil, le personnage d’un roman dont j’ai achevé la rédaction voici tout juste vingt ans ».
Pour Kundera, le rôle de l’écrivain est de réaliser une connexion entre le lecteur et les personnages, deux entités indépendantes et douées d’une conscience propre. (Rappelons que Kundera a réécrit le roman de Denis Diderot : Jacques le fataliste et son maître ).
Ainsi, dans l’immortalité, Kundera discute et réfléchit avec ses personnages. Il explique que, pour les comprendre, il cherche la métaphore qui les définit individuellement.
C’est ainsi qu’Agnès est née du geste d’une sexagénaire qu’il a croisée à la piscine :
« Qui est Agnès ? De même qu’Ève est issue d’une côte d’Adam, de même que Vénus est née de l’écume, Agnès a surgi d’un geste de la sexagénaire. Son geste a alors éveillé en moi une immense, une incompréhensible nostalgie, et cette nostalgie a accouché du personnage auquel j’ai donné le nom d’Agnès ».
L’existence d’Agnès se définit à partir de ce geste et, comme une balle qui nous échappe, l’identité du personnage se construit autour de ce point central tout en restant insaisissable.
La description d’un personnage se place toujours au niveau de l’essence de celui-ci : rarement nous pouvons lire des descriptions physiques. Dans l’immortalité, le romancier nous explique que le physique d’un personnage, et notamment son visage, n’est pas représentatif de l’être. Cette démystification recentre l’objet de la description de l’auteur : décrire un personnage est futile ; c’est son essence, son noyau qui doit être présenté au lecteur.
Chacun des personnages de Kundera peut être assimilé à un puzzle d’idées. Le personnage de Laura est comme un tableau de Kandinsky : une superposition de couleurs et de formes sur un tableau.
Tableau de Kandinsky
Kundera présente ce point de vue dans l’Art du roman :
« Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans, saisir l’essence de sa problématique existentielle. Saisir son code existentiel. En écrivant L’Insoutenable Légèreté de l’être, je me suis rendu compte que le code de tel ou tel personnage est composé de mots-clés».
Il y a dans ce livre une définition de l’Être. D’abord une définition purement esthétique, qui s’oppose à la notion d’immortalité (nous détaillerons cette définition dans le Beau) : « être : se transformer en fontaine, vasque de pierre dans laquelle l’univers descend comme une pluie tiède ».
La seconde définition de l’être se situe sur le plan douloureux.
« La souffrance est la Grande Ecole de l’égocentrisme ».
La douleur nous révèle notre véritable existence et nous laisse face à nous-même. Ainsi, à l’idée cartésienne « je pense donc je suis », Kundera oppose son « Je sens donc je suis », qui serait « une vérité de portée beaucoup plus générale ».
Ainsi, l’homme existe par l’idée qu’il ressent de façon exacerbée, la douleur. Pourtant, pour Kundera, l’être ne vit pas réellement en tant que conscience. La personne est comme immergée dans sa propre vie et n’arrive pas à prendre de la distance face à elle-même. Cela a pour conséquence directe que :
« Par une certaine partie de nous-mêmes, nous vivons tous au-delà du temps ». Nous serions tous des « sans-âges ».
L’homme vit dans une forme d’automatisme. Quand on est fatigué, rien n’est mémorisé, les gestes sont mécaniques et tout élément imprévu est vu comme indésirable.
Par ailleurs, Kundera dénigre la représentation de l’homme, composé d’un aspect superficiel. Il valorise son essence. Le physique ne serait que pur hasard et les gestes auraient l’ascendant sur le corps.
C’est pour cela que l’on ne peut se retrouver dans sa propre apparence ni même être défini par ce à quoi nous ressemblons : « Le visage ne fait que numéroter un exemplaire ».
De même, le romancier nous montre que le nom n’est en réalité qu’une invention qui nous est extérieure. Comme notre apparence, le nom nous est imposé. Pourtant, cela ne nous empêche pas d’en être extrêmement fier, comme s’il s’agissait de notre propre création.
Dans cette vision, l’Homme a besoin de l’Autre. Il est montré dans le livre que l’autre lui fait prendre conscience qu’on lui a donné un corps (le « cela », « qui nous fait face dans le miroir ») qui, ne représente pas réellement notre moi. L’autre lui permet aussi de s’accepter. Pour cela, l’homme proclame haut et fort les caractéristiques qui font son moi et se les approprie par la même occasion, à l’instar de la femme qui s’esclaffe, au milieu d’un sauna rempli, qu’elle aime les douches froides.
Pourtant, bien que tout le monde chercher à unifier son être et son « cela », la conclusion semble pessimiste. Agnès donne comme définition de la vie : « vivre : porter de par le monde son moi douloureux ». La douleur peut être comprise comme un sentiment d’incompréhension et de refus face à ce qui doit être, le corps est indissociable de l’existence, mais n’est pas, puisque ce n’est pas nous : « ce qui est insoutenable dans la vie, ce n’est pas d’être, mais d’être son moi »
Il y a deux méthodes pour se définir : la méthode additive et la méthode soustractive.
La première consiste à ajouter ce à quoi nous nous conformons, comme par exemple on peut trouver dans le texte, ajouter à son essence l’amour pour Mussolini. La personne proclame ensuite appartenir à ceux qui aiment cet attribut, ici Mussolini, afin que l’entourage l’aime aussi. Cela au risque de ressembler de nouveau aux autres.
La seconde consiste à retirer ce qui ne fait pas notre être.
En réalité, l'auteur continue une réflexion qu'il a commencé dans l'ILE. Il posait la question sur l'essence de la culture d'un peuple. En plaçant l'argument de l'immortalité dans Paris, il a fait le choix d'une ville cosmopolite où les cultures se mélangent. Ainsi, au contraire d'un petit village où tout le monde partage la même culture, Paris réunit des individus de tous les horizons. Ceci permet au romancier d'ouvrir à la question de l'existence de l'individu. Celui-ci peut exister à travers l'appartenance à un groupe, autrement dit la méthode additive, ou celle d'exclusion du groupe, la méthode soustractive.
D'un autre côté, la famille peut être assimilé à un groupe d'individus qui comme pour le peuple, partagent une culture, possèdent des traits communs généraux. Agnès et Laura sont donc sensées partager une « culture commune ». Pourtant, chacune suit une des deux méthodes précédentes et en se définissant de deux façons différentes, ne peuvent fondamentalement correspondre à un même groupe.
La réponse réside peut-être dans l’idée qu’une famille ne peut aujourd’hui exister qu’à partir du moment où elle se retrouve pour partager des moments et construire alors une simili-culture commune, et sur les fondements d’un sentiment fort, l’amour ou la haine par exemple (qui persiste jusqu’au bout entre Laura et Agnès).
Ainsi, l’immortalité poursuit la recherche d’essence culturel dans le milieu des individus qui sont presque contraint d’être ensemble.
Enfin, Kundera nous évoque la pulsion de vie, ou plutôt ici, son absence :
« Son désir de suicide n’était causé par rien d’extérieur. Il a été planté dans le sol de son être, il a lentement poussé en elle et s’est épanoui comme une fleur noire ».
Dans la vision kundérienne de l’être, l’homme possède une volonté de vie. A force de subir son monde, l’individu voit, comme une fleur qui pousse, sa volonté de disparaître augmenter. La personne se distancie du monde : « L’homme qui s’est détaché du monde est insensible à la douleur du monde », car elle se distancie d’elle-même : « Elle n’avait d’autre monde que son âme ».
« Scrutant seulement le fond de son âme qui lui renvoyait toujours les mêmes images d’humiliation ».
La personne qui ne veut plus vivre, doit prendre du recul face à elle-même. Personne ne peut se tuer. On ne peut tuer que celui qu’on ne peut comprendre, qui ne nous ressemble pas : l’étranger.
« elle désirait se rejeter comme si celle qui jetait et celle qui était rejetée étaient deux personnes différentes ».
Puisque l’homme ne peut pas faire qu’un avec son être physique et son être mental, chacun adopte une position différente. Grâce au procédé du dialogue (cf. la carnavalisation du monde), le romancier nous expose diverses approches afin de faire un compromis.
Les trois personnages que nous allons étudier sont Bettina, Agnès et Avenarius.
Bettina se définit métaphoriquement comme la fille d’un amour entre sa mère et Goethe. Sa vie est la poursuite de la réalisation de cette métaphore. Son désir de survivre à sa mort l’aide à garder sa détermination à suivre Goethe. Tandis qu’Agnès souhaite disparaître afin d’être réellement son être dans un au-delà, Bettina tente la même chose dans le monde réel.
Agnès voyant que son être n’est pas représenté dans son par-aître, elle se refuse l’immortalité afin de devenir son propre ouvrage. Bettina veut ce contre quoi Agnès lutte.
Le personnage du professeur Avenarius se trouve entre ces deux positions. Empiriste profond, il combine la volonté de s’échapper du monde afin d’arriver dans un autre monde et la détermination d’y rester très ancré. En réalité, il voit le monde à travers sa propre représentation, ce qui lui permet d’allier ces deux modes de pensée. Cela est particulièrement visible quand il traverse les galeries Lafayette et qu’il projette son désir, ses fantasmes à son environnement :
« Il se retrouva au milieu des mannequins de cire, vêtus à la dernière mode, qui l'observaient de partout. Avenarius aimait leur compagnie. Il trouvait un attrait particulier à ces femmes qui se figeaient dans une folle gesticulation et dont la bouche grande ouverte exprimait non pas le rire (les lèvres n'étaient pas étirées), mais le saisissement. Dans l'imagination du professeur Avenarius, toutes ces femmes pétrifiées venaient d'apercevoir la superbe érection de son membre, qui non seulement était gigantesque, mais se distinguait des pénis ordinaires par la tête de diable cornu qui en ornait l'extrémité. A côté de celles qui marquaient un effroi admiratif, d'autres arrondissaient en cul de poule leurs lèvres vermeilles, entre lesquelles une langue pouvait pointer à tout moment pour inviter Avenarius à un baiser sensuel. Et puis il y avait une troisième catégorie de femmes, celles dont les lèvres dessinaient un sourire rêveur. Leurs yeux mi-clos ne laissaient aucune place au doute : elles venaient de savourer longuement, silencieusement, la volupté du coït. La splendide sexualité que ces mannequins propageaient dans l'air comme des rayons d'énergie nucléaire ne trouvait écho chez personne : les gens circulaient parmi les marchandises, fatigués, grisâtres, blasés, hargneux et parfaitement indifférents au sexe : seul le professeur Avenarius était heureux quand il passait par là, persuadé d'être à la tête d'une gigantesque partouze. »
galerie Lafayette
Le nom d’Avenarius est inspiré du philosophe Richard Avenarius, fondateur de l’empiriocriticisme. Il introduit la notion d’introjection, et prétend que la matière et l’esprit sont composés d’une même composante. La différence qui les sépare est la conséquence. Alors que les images et les idées n’ont pas d’impact sur le monde, les objets en ont. L’empiriocriticisme affirme la primauté de la subjectivité et donc de l’expérimentation, ce qui se perçoit dans le passage avec Avenarius. Il fait coïncider l’image et le réel perceptibles par les sens.
L’être dans sa relation à autrui :
Milan Kundera souligne qu’entre moi et les autres, il existe une barrière. Les autres ne sont pas en mesure de nous connaître en tant que personne. Ils s’arrêtent toujours à une image.
« On peut se cacher derrière son image, on peut disparaître à jamais derrière son image, on peut se séparer de son image : on n’est jamais sa propre image ».
Parce que nous ne pouvons nous séparer de notre image, il nous est impossible de la connaître. Pour Kundera, c’est la raison pour laquelle, bien qu’autrui puisse croire nous connaître, je ne me connais pas même comme l’autre croit me connaître.
« Nous n’apprenons jamais pourquoi et en quoi nous agaçons les autres, en quoi nous leur sommes sympathiques, en quoi nous leurs paraissons ridicules ; notre propre image est pour nous le plus grand mystère ».
Une fois créée, l’image persiste. C’est le principe que l’on retrouve dans ‘la première impression’. Faire bonne première impression peut jouer en notre faveur, comme à l’école, l’élève qui devient le chouchou. Néanmoins, souvent, l’image est péjorative. On devient alors ce ‘bouffon’, cette caricature pour l’autre. « Il suffit d’une formule malveillante pour te transformer à jamais en lamentable caricature ». C’est ainsi que Christiane est devenue une grosse saucisse affolée et c’est cette image que les gens auront par la suite de la femme de Goethe. Comme un vêtement trempé, l’image nous colle à la peau et il est alors impossible de la modifier, de la rattraper.
Pour prendre un exemple, Bettina « joue » à l’enfant durant la totalité de sa vie. En ce sens, elle prend l’image d’une enfant. L’avantage de cette position est de pouvoir éluder les formules de politesse et autres formalités. L’autre côté de cette image est que tous se croient en position de l’éduquer : avec sa gifle, Christiane corrige Bettina comme on discipline un enfant.
Kundera évoque l’idée que la haine lie à la personne provoquant ce sentiment. Si on hait son adversaire, cela revient presque à l’aimer :
« le piège de la haine, c’est qu’elle nous enlace trop étroitement à l’adversaire ».
Haïr ou aimer quelqu’un revient à tenter de le comprendre, de saisir ce qui peut paraître illogique.
Ainsi, apparait que l’opposition de l’amour et de la haine est l’indifférence :
« je ne peux pas les haïr, parce que rien ne m’unit à eux ; nous n’avons rien en commun. »
Le duo Agnès/Laura permet à l’auteur de s’exprimer sur le principe du cadeau. Faut-il donner quelque chose qui va plaire ou quelque chose qui nous plaît ?
Milan Kundera propose de voir un cadeau choisi selon les goûts du receveur comme une façon de s’accaparer, de soudoyer sa bienveillance. Au contraire, un cadeau qui nous aurait fait plaisir est une façon de partager son moi, de le présenter et de l’offrir.
La honte et les responsabilités :
Qu’est-ce que le sentiment de honte ? On pourrait penser que nous ressentons de la honte lorsque nous ratons quelque chose à quoi nous tenions. Pourtant, Kundera présente le sentiment honteux d’une tout autre façon : « la honte n’a pas pour fondement une faute que nous aurions commise, mais l’humiliation que nous éprouvons à être ce que nous sommes sans l’avoir choisi, et la sensation insupportable que cette humiliation est visible de partout ».
La honte est l’affecte symbolique de la représentation que l’être humain n’est pas que son aspect superficiel. Sous certains abords, elle montre aussi que l’homme n’a pas le contrôle total de son image.
On peut aussi penser que la honte n’est qu’une invention humaine.
Kundera explique qu’ « une humiliation avouée est une humiliation redoublée ». Allant plus loin, on pourrait imaginer qu’une humiliation inconnue ou oubliée est bonheur : « Il avait honte d’elle, même s’il était heureux en sa compagnie. Mais il n’était heureux en sa compagnie que dans les moments où il oubliait qu’il avait honte d’elle ».
La responsabilité est donc tout à fait opposée au sentiment honteux. Le bonhomme, avec lequel joue Agnès, a beau avoir le nez vert et qui pend jusqu’au sol, il n’en est pas responsable mais n’en a pas moins honte.
Kundera relève que gloire et honte résonnent ensemble. Chaque individu au courant de l’élément honteux amplifie le phénomène, pouvant conduire à l’immortalité risible (cf. l’immortalité).
« La gloire ajoute à tout ce qui nous arrive un écho centuplé ».
Enfin, Kundera traite de la pudeur.
Il explique que la femme est passée en un demi-siècle d’une pudeur exacerbée à une révolte sexuelle. Auparavant, la femme devait se cacher, se ‘réserver’ en quelque sorte. Aujourd’hui, la femme est libérée et doit bronzer seins nus à la plage.
Pour l’auteur, l’origine de cette transition date de l’époque d’Arthur Schnitzler. Quand celui-ci écrit Mademoiselle Else, une nouvelle érotique :
« Pudeur et impudeur se recoupaient en un point où leurs forces étaient égales ».
La nouvelle expose le dilemme d’une femme du choix entre l’argent et sa nudité :
« Else consent, mais sa pudeur est telle que l’exhibition de sa nudité lui fait perdre la raison, et elle meurt ».
Se battre contre la pudeur, c’est limiter la honte de la femme vis-à-vis de son propre corps. Pourtant, la pudeur est aussi vectrice d’excitation et de beauté :
« La pudeur n’était qu’un mirage des hommes. Leur rêve érotique ».
« Quand une femme rougit, c’est beau ; son corps, en cet instant, ne lui appartient pas ; elle ne le maîtrise plus ; elle est à sa merci ; ah, rien n’est plus beau que le spectacle d’une femme violée par son propre corps ! ».
En effet, nous allons voir que l’interdit a quelque chose d’excitant (cf. l’excitation, l’interdit). En montrant ce qui était avant intime, il y a un risque (ou l’occasion ?) d’une désexualisation de nombreuses parties du corps.
« il essayait de ne pas regarder ses seins, mais c’était impossible, car on perçoit les seins nus d’une femme alors même qu’on regarde ses mains ou ses yeux. Aussi tentait-il de regarder leurs seins avec autant de naturel que s’il avait regardé un front ou un genou. Mais ce n’était pas facile, précisément parce que les seins ne sont ni un front ni un genou ».
L’excitation est un sujet important dans l’immortalité. L’auteur lie directement ce thème à celui de l’ambiguïté.
« J’ose affirmer qu’il n’y a pas d’érotisme authentique sans art de l’ambiguïté ; plus l’ambiguïté est puissante, plus vive est l’excitation ».
On peut avoir trois positions face à l’ambiguïté :
l’aimer : « Laura est la toxicomane de l’ambigüité »
l’isoler : « Agnès est l’observateur lucide de l’ambigüité »
en être berné : « Paul est le nigaud de l’ambigüité ».
Il associe aussi à l’excitation l’interdit : « Chacun de nous désire transgresser les conventions, les tabous érotiques, et entrer avec ivresse dans le royaume de l’interdit ».
Après la mort d’Agnès, Paul et Laura sont remplis d’une nouvelle excitation : « rien n’était plus proche que le corps de l’autre. Rien n’était plus interdit que le corps de l’autre ». L’interdiction archaïque incestueuse devient vectrice d’excitation. Leurs liens sont alors « fraternels et amoureux, compatissants et sensuels ».
Celle dont parle Kundera dans ce livre n’est pas l’immortalité croyante mais bien celle profane : « pour ceux qui restent après leur mort dans la mémoire de la postérité ». Il distingue petite et grande immortalité :
-la première est « le souvenir d’un homme dans l’esprit de ceux qui l’ont connu ».
-la seconde correspond au « souvenir d’un homme dans l’esprit de ceux qui ne l’ont pas connu ».
L’immortalité est le titre de l’œuvre. A travers, il réfléchit sur le concept qui en résulte. L’ouvrage qui en résulte est une tentative de démystification de l’immortalité, comme pourrait l’attester la minuscule à ce nom dans le titre du livre.
Kundera cherche à nous montrer que l’homme se préoccupe trop de son immortalité. « Le souci de sa propre image, voilà l’incorrigible immaturité de l’homme ».
Il réfléchit sur celle-ci comme il a réfléchi sur la pesanteur de la légèreté (cf. l’Insoutenable Légèreté de l’être) : il se demande quel aspect est à privilégier dans le cas de l’immortalité. Faut-il prendre légèrement l’immortalité ou est-il préférable d’y attacher une importance particulière ?
L’homme devient immortel quand un groupe d’individus se souvient de lui. Etre glorieux de son vivant est donc une première étape avant sa transcendance. Ainsi, l’homme devient connu de tous et se transforme en un presque mort : un mort vivant. Kundera insiste sur l’idée que la mort et l’immortalité sont intimement liées : « celui dont le visage se confond avec le visage des morts est immortel de son vivant ».
En effet, celui qui est immortel, ne l’est pas vraiment :
Dans le livre, pendant une discussion entre Hemingway et Goethe, ce dernier explique que « Celui qui n’est pas ne peut être ». Les hommes vont toujours parler de celui qui a reçu la gloire, mais la vie en elle-même aura disparu, et des œuvres il ne restera que des bribes. L’image est la seule à rester.
Immortel est une image. En cela, personne ne peut réellement être immortel.
Il est intéressant de voir que dans le Faust de Goethe il est dit :
« Maudite soit, d'abord, cette haute importance
Dont veulent séparer nos esprits impuissants ;
Maudit l'aveuglement que jette l'apparence
Sur les phantasmes de nos sens ;
Maudits soient ces objets qui nous hantent en rêve :
Gloire, fausse immortalité,
Ces biens qu 'un hasard nous enlève :
Femmes, enfants, propriétés »
Faust, Goethe
La gloire puis l’immortalité ne cible pas l’homme, elles visent une image malléable et indépendante de nous-mêmes.
Si Kundera semble montrer qu’il serait futile de s’intéresser à l’immortalité, c’est parce qu’il est difficile voire impossible de la contrôler. Pour lui, les lettres de Bettina à Goethe sont « un hommage et une raclée ». Un hommage par la reconnaissance de Bettina à l’illustre écrivain mais une raclée au vu du choix de Goethe de préférer sa femme à Bettina. Un événement qui apparait comme normal au cours de la vie peut à lueur de certains faits être vu comme une absurdité que les ‘yeux du monde’ s’empressent de relayer comme tel. Ces derniers profitent de tout élément qui pourrait appuyer l’idée absurde originaire.
« Aucune loi ne le protège de la calomnie, sa vie privée a cessé d’être privée ; les lettres que lui ont écrites ses amours, l’album de souvenirs que lui a légué sa mère, rien de tout cela, rien, plus rien ne lui appartient ».
C’est pour cela que certains ont un dégout de l’immortalité. « L’homme peut mettre fin à sa vie. Mais il ne peut mettre fin à son immortalité ». « Et j’ai compris que jamais je ne me débarrasserais d’eux, jamais plus, jamais, plus jamais ». L’homme ne peut se débarrasser de son image mais peut faire en sorte qu’elle ne soit pas comme lancée dans la foule pour l’éternité.
Par la suite, Kundera étudie le cas des romantiques. Laura, portrait moderne de Bettina, qui est romantique, dit à sa sœur qu’il faut « laisser quelque chose derrière nous ». Produit de la nouvelle mode terrestre, la gloire est devenue le but à attendre. Il faut laisser une trace. Cela est directement lié à la vision de Laura de son corps : elle s’identifie totalement à celui-ci.
Les Romantiques étaient « éblouis par la mort dès l’instant où ils voyaient le jour ». Ils sont donc directement attirés par l’immortalité. « La mort enchanteresse, la mort transmuée en alcool de poésie ». « Tous vivaient dans la transcendance, dans le dépassement de soi, les mains tendues vers le lointain, vers le terme de leur vie et même au-delà, vers l’immensité du non-être ».
Au-delà des Romantiques, beaucoup de personnes cherchent la gloire et l’immortalité. Kundera qualifie leur âme « d’hypertrophiée ». Il fait correspondre cela à une augmentation de sa taille et à un gonflement. C’est selon lui l’âme hypertrophiée qui est précurseur de l’envie d’aller sur « la scène de l’histoire ». « C’est elle, le carburant sans lequel le moteur de l’Histoire n’aurait pu tourner ».
L’homme qui veut s’approprier l’histoire, veut aussi s’approprier Dieu et donc l’immortalité.
Ceux qui savent se contenter de leur vie, qui métaphoriquement se complaisent à regarder le ciel et à attendre, sont heureux. Au contraire, « l’homme à l’âme hypertrophiée qui, consumé par les flammes de son moi, n’est jamais heureux ».
Le personnage d’Avenarius insiste d’ailleurs sur ce fait. Il dit qu’ « aujourd’hui il n’y a plus d’hédonistes ». « tous, préféreraient à la nuit d’amour une promenade sur la grande place ».
Aujourd’hui, l’homme ne jouit plus de la vie. Il veut paraître vivant au lieu de l’être.
Un autre aspect de l’immortalité est visible dans l’amour. Celui-ci correspond à la petite immortalité. Laura semble la considérer comme celle qu’elle souhaite atteindre :
« Car la vraie vie pour moi c’est ça : vivre dans les pensées de l’autre ».
Cette vision des choses permet de distinguer comme Kundera l’amour-relation de l’amour-sentiment. L’amour-relation correspond à la relation Agnès/Paul. Au contraire, l’amour-sentiment est d’une dimension supérieure, d’une dimension céleste, touchant au « es muss sein » dont nous avions parlé : « la flamme qu’une main céleste allume dans l’âme d’un homme ; la torche à la lumière de laquelle l’aimant cherche l’aimé sous toutes les métamorphoses ».
Ce livre se prête aussi à une réflexion sur l’amour, via les quelques couples qui se forment.
Kundera définit l’amour comme la poursuite de sa propre image. L’amour n’a pas pour finalité l’être aimé mais une quête égoïste.
« Mais entre mon moi et celui de l’autre, existe-t-il un contact direct, sans l’intermédiaire des yeux ? L’amour est-il pensable sans la poursuite angoissée de sa propre image dans la pensée de la personne aimée ? Dès que nous ne nous soucions plus de la façon dont l’autre nous voit, nous ne l’aimons plus. »
Paul dit à sa femme que pour lui son visage est unique. Mais en réalité ce n’est pas réellement le visage qui l’est, mais son image. Nous vivons dans un monde peuplé d’images qui sont toutes uniques. Les autres visages se mêlent dans un plasma d’ignorance et de non-considération.
Il souligne aussi que l’amour est incomparable : « L’aimé est incomparable ». « Sinon nous cessons aussitôt d’aimer l’un des deux ».
L’auteur évoque le concept de l’au-delà des choses. Nous évoquerons donc ce principe avec pour fondement l’amour.
L’au delà de l’amour est caractéristique du personnage de Rubens. Être au-delà de l’amour, c’est être dans l’opposé de celui-ci, sa négation. Le concept reste fondamentalement le même : l’amour existe encore. Néanmoins, ses traits fondamentaux sont renversés.
« au-delà de l’amour, l’amour existe ».
« l’amour est quelque chose d’essentiel, il transforme la vie en destin : les histoires qui se déroulent « au-delà de l’amour », si belles qu’elles puissent être, ont en conséquence et nécessairement un caractère épisodique ».
L’homme qui vit au delà de l’amour ne le voit pas comme quelque chose de fondamental (mais peut rester indispensable). Pour reprendre un terme de l’Insoutenable Légèreté de l’être, l’amour n’est pas lié à un « es muss sein ».
En étudiant la littérature, le romancier remarque une opposition entre mariage et coït. Il évoque l’idée que le mariage est quelque chose d’antipoétique. La fin des histoires et contes pour enfants se solde toujours par un mariage. C’est selon Kundera pour « les protéger du coït ».
L’amour se déroule toujours dans un espace extra-coïtal. « Après l’amour pré-coïtal, il n’y avait plus de grand amour, et il ne pouvait plus y en avoir ».
En ce sens, être au-delà de l’amour c’est ne pas vouloir l’amour en le faisant directement passer au stade post-coïtal.
Néanmoins, l’amour extra-coïtal n’est pas forcément plus pur : il est au contraire « ce qu’on peut imaginer d’infernal en ce bas monde ».
« L’amour extra-coïtal : une marmite sur le feu, dans laquelle le sentiment, parvenu au point d’ébullition, se transforme en passion et fait tressauter le couvercle qui se met à danser comme un fou ».
« Risible amour : c’est la catégorie de l’amour dépourvu de sérieux » écrit Kundera dans l’Art du Roman. En définissant l’amour comme quelque chose de sérieux, l’au-delà de l’amour est comparable aux risibles amours où le sérieux est absent. Néanmoins, on peut aussi voir cela d’une manière inversée. Comme nous le voyons dans le concept ‘la carnavalisation du monde’, en se prenant au sérieux, le monde devient risible. Dans cette vision des choses, il apparaît que l’amour est devenu risible. Pour combattre cela, les gens passent au-delà de l’amour pour y retrouver du sérieux. C’est d’ailleurs la tendance actuelle des choses.
Si cette vision semble pessimiste, il faut comprendre que l’auteur insiste sur le fait que chaque étape permet de connaître l’autre différemment.
« Après le coït elle lui dit avec un infini mépris : « Mon corps, tu l’as eu. Mon âme tu ne l’auras jamais » ».
Comme nous l’avons vu, au moment extra-coïtal, l’homme est dans l’amour profond. C’est le moment où l’être aimé est resplendissant. Il brille plus fortement que les autres.
« il le [le corps de la femme] préférait, en cet instant, au corps de toutes les autres femmes ».
Cette impression crée un lien entre les deux individus, une connexion mentale : « le sentiment d’amour nous abuse tous par une illusion de connaissance ».
Ce sentiment, bien qu’illusoire, disparaît quand on franchit la frontière. Pourtant l’amour ne disparait pas, il se transforme simplement.
Par ailleurs, l’auteur montre que l’amour n’a plus rien d’une affaire privée. Nous allons voir comment il démystifie l’intimité de l’amour sentiment et de l’amour charnel.
Pour Milan Kundera, le mariage est convention, code social.
L’amour n’est pas privé, cela concerne le domaine public. Il faut donc y respecter de nombreux codes comme celui de considérer son conjoint comme l’amour de sa vie.
« Leur vie commune repose sur l’illusion de l’amour, sur une illusion que tous deux cultivent et entretiennent avec sollicitude ».
Le lit commun est ainsi un des éléments du mariage que Kundera démystifie : « le lit commun : l’autel du mariage ».
Mot à connotation religieuse, l’autel est le lieu du sacrifice. Ici, il s’agit de celui de « ne pouvoir s’endormir et s’interdire de bouger ».
A propos du moment du coït, le personnage de Rubens comprend que tout le monde est relié sexuellement.
« il savait désormais qu’un tel moment ne procure guère de solitude. Même dans la foule des Champs-Elysées, il était plus intimement seul que dans l’étreinte de l’amante la plus secrète. »
« Tout le monde participe par la vertu de quelques mots, à l’étreinte de deux êtres ».
« nation : communauté d’individus dont la vie érotique est liée par le même téléphone arabe ».
Il relit aussi les individus par une connexion mystique et non plus physique :
« il sentait que dans ce flot nous sommes tous unis, non pas comme les membres d’une même nation, mais comme des enfants de Dieu ; chaque fois qu’il s’immergeait dans ce flot, il éprouvait la sensation de se confondre avec Dieu dans une sorte de fusion mystique. Oui, la cinquième période était la période mystique ».
Enfin, il semble important de parler du personnage de Rubens et d’interpréter ses actions sous l’angle de l’érotisme donjuanesque. La multitude de femmes qu’il a eue durant sa vie montre l’aspect kitsch de l’amour. La volonté de cumuler les histoires épisodiques trahit un désir de recommencement de toutes choses amenant à un sentiment d’immortalité. C’est donc une façon de se prémunir de la mort, ce qui est typiquement kitsch dans la définition kundérienne.
Kundera emploie son propre néologisme, l’homo sentimentalis. Celui-ci désigne l’homme qui « a érigé en valeurs » les sentiments. Les Européens ont depuis longtemps vu les sentiments comme un affect supérieur. Déjà en Grèce Antique, le théâtre se voulait représentation des sentiments passionnels.
L’auteur évoque l’idée que « L’Europe est une civilisation du sentiment ».
Cela a une conséquence directe provenant de l’idée que « Le véritable amour a toujours raison, même s’il a tort ».
Dit d’une autre façon : « L’amour nous fait perdre conscience du terrestre et nous remplit du céleste ; ainsi l’amour nous débarre-t-il de toute culpabilité ». Par là, le romancier cherche à nous expliquer qu’il est possible de n’être pas coupable d’un crime en élevant l’origine du méfait à une instance supérieure qui nous aurait guidée. « S’ils égorgent, d’ailleurs, il faut aussitôt le leur pardonner, car ils ont agi sous l’emprise de l’amour blessé ».
Il ne s’agit pas de ressentir les émotions mais de les proclamer. Si nous voulons ressentir un sentiment, il n’est plus sentiment : « le sentiment n’est plus sentiment mais imitation du sentiment, son exhibition ». A ce moment-là, l’homo sentimentalis est similaire à l’homo hystericus, celui qui imite le sentiment et le montre. Ainsi, le monde devient faussement passionné, mais par la même occasion, indifférent à tout.
La vie dans sa conception cyclique :
Selon Kundera, la vie se résume en l’assemblage de diverses aiguilles qui tournent sur notre horloge. On retrouve ce même concept dans l’astrologie, où chaque aiguille représente une planète, qui influe sur la vie de l’homme : « Vénus amoureuse », « Mars agressif », « Soleil de votre personnalité », « l’énergique et aventureux Uranus ».
Il explique alors que la vie est une suite de variations avec un thème principal : composition musicale nommé « thème et variations ».
« Votre vie sera toujours construite avec les mêmes matériaux, les mêmes briques, les mêmes problèmes, et ce que vous pourriez prendre d’abord pour une « vie nouvelle » apparaîtra bientôt comme une simple variation du déjà vécu ».
Ainsi, la vie ne serait qu’un cercle que l’homme parcourt.
Chaque homme part d’un point différent, d’un assemblage planétaire différent, mais la finalité est la même : les aiguilles finissent toujours par atteindre minuit.
« Se trouver en dehors du cadran, cela ne signifie ni la fin ni la mort. […] Dire qu’on est dehors du cadran, cela veut simplement dire qu’il ne se produira plus rien de neuf ni d’important ».
C’est quand l’homme se trouve à minuit que son être commence à régresser. Ses possibilités et son énergie vitale sont amoindries. L’homme n’est alors plus que perpétuel recommencement de ce qui fut précédemment.
« Il n’éprouverait du désir que pour des femmes qu’il avait déjà eues ; son désir, désormais, serait hanté par le passé ».
Toujours décrit dans le livre, l’auteur nous explique que chacun a une horloge interne liée à la mort.
-Dans la première partie du cadran, tout le monde se sent trop éloigné de la mort pour la considérer. La mort est « non vue, elle est non-visible ».
-La deuxième phase correspond à celle où l’homme ne voit que la mort. Il ne peut détacher son regard d’elle et aspire alors à l’immortalité : il fait tout pour apparaître au mieux à sa mort.
-Enfin, la troisième et dernière partie du cadran de la vie correspond à « une désarmante fatigue » qui s’empare de l’individu :
« Fatigue : pont silencieux qui mène de la rive de la vie à la rive de la mort ». « La mort est si proche qu’on s’ennuie à la regarder ». C’est dans cette phase que l’homme est réellement libre, libéré de sa condition d’homme mortel qui est cloué à la Terre et attaché à son immortalité.
Le livre l’immortalité apporte une réflexion sur le thème du temps. On ressent, chez Kundera, une inspiration provenant de Heidegger. Heidegger voit le temps comme une « ouverture ». Ouverture, car le temps permet la réalisation des possibles. L’essence de l’homme est d’être un projet. C’est ce que l’auteur montre quand il explique que l’homme vit indépendamment d’un code écrit à l’avance. « Entre ces limites, il laisse tout le pouvoir au hasard ».
Kundera-narrateur, en tant que personnage de son histoire, propose d’estimer le pourcentage d’individus qui pense majoritairement au passé, au présent et au futur.
« Prenons pour exemple le temps. Je rêve de faire cette expérience : appliquer des électrodes sur la tête d’un homme et calculer quel pourcentage de sa vie il consacre au présent, quel pourcentage aux souvenirs, quel pourcentage au futur. Nous pourrions découvrir ainsi ce qu’est l’homme dans son rapport au temps. Ce qu’est le temps humain. Et nous pourrions définir à coup sûr trois types humains fondamentaux, selon l’aspect du temps qui serait dominant pour chacun. »
Bien que dans l’histoire, cela ne reste que projet, nous lecteurs pouvons remarquer que certains des personnages se situent dans une de ces trois catégories.
-Agnès fait partie de la catégorie des individus du passé. Elle vit dans les souvenirs. Nombre de passages montrent Agnès songeant à certains de ses rêves passés ou à des scènes qui sont révolues. Cela lui permet de comprendre les situations présentes : elle part d’un sentiment passé pour saisir l’instant présent.
Quand elle se dispute avec sa sœur, Agnès repense aux moments de haine qu’elle éprouvait pour sa sœur et c’est seulement après que le récit revient à l’instant présent. De même, elle se positionne par rapport à de nombreuses années auparavant pour savoir si elle aime toujours Paul.
-Au contraire, l’être qui vit dans le futur se projette, imagine des choses : Laura imagine sa carrière de virtuose, rêve de son mari qui ressemble à Paul...
L’opposition entre les deux sœurs est compréhensible dans la mesure où Agnès se définit à partir de ce qu’elle voit. Elle observe son expérience pour le soustraire à son futur. Ainsi, sa vie va en se condensant, en disparaissant. Au contraire, Laura ne fait que « grossir » spirituellement, jusqu’à engloutir sa sœur.
-Enfin, on pourrait dire que Rubens vit dans l’instant. Il est en proie aux réflexions qui ‘sortent toutes seules’, comme durant la nuit de noces, quand il appelle sa femme par un autre prénom, ou quand il invente un surnom pour Agnès. Rubens est spontané.
Néanmoins, cela n’est pas tout à fait juste de dire que ce personnage est dans l’instant présent. Être dans l’instant présent revient à ne plus réfléchir, n’être plus conscient de son environnement, mais simplement dans la perception de celui-ci, comme un animal.
Il serait plus exact d’associer Rubens aux penseurs au passé, celui qui vit dans le passé. D’abord inconscient de sa temporalité, il se rend compte au milieu de sa vie qu’il est tourné vers le passé.
Il rencontre d’abord une femme qui devient pour lui « une encyclopédie de toutes les femmes », puis plus tard, se retrouve piégé dans ses ex-conquêtes. « Peu à peu, il comprit. Sur le cadran, l’aiguille atteignait un nouveau chiffre. […] Son désir, désormais, serait hanté par le passé. ».
Il existe néanmoins une différence entre Agnès et Rubens. Rubens est exclusivement passif, ce qui le plonge d’autant plus dans le passé. Au contraire, Agnès est dans une perpétuelle fuite de son passé.
Pour revenir à notre réflexion sur le présent, l’instant est quelque chose de très important pour Kundera. Aussi nommé le temps-présent, il fait le lien entre le devenu et le devenir. L’auteur propose de voir dans le temps présent un infini temporel. C’est dans un bref instant que tout s’allonge :
« C’est instant où soudain, sans aucune préparation, élégamment et lestement, Agnès leva la main, cet instant est merveilleux. En une fraction de seconde et dès la première fois, comment avait-elle pu trouver un mouvement du corps et du bras aussi parfait, aussi inachevé qu’une œuvre d’art ? ».
C’est à travers l’instant que la beauté prend sens, que l’homme comprend quelque chose (ne dit-on pas un éclair de génie ?) :
« Peut-être comprit-il aussi, en cet instant si bref, l’invraisemblance de ce qui s’était passé, la bêtise grotesque de son lapsus, la bêtise qui rendrait encore plus insupportable l’échec inévitable de son mariage. ».
« La vocation de la poésie n’est pas de nous éblouir par une idée surprenante, mais faire qu’un instant de l’être devienne inoubliable et digne d’une insoutenable nostalgie. »
L’instant est donc l’unique moment pour saisir un tout.
Kundera réfléchit aussi sur le lien entre époque et vocation.
« que deviendrait Christophe Colomb aujourd’hui que des centaines de transporteurs assurent les liaisons maritimes ? Qu’écrirait Shakespeare à une époque où le théâtre n’existe pas encore où n’existe plus ? ».
Nombre de spécialistes de l’œuvre de Milan Kundera parlent de son œuvre comme d’un chemin. Ils qualifient ses romans de romans chemins. Qu’est ce qu’un chemin ? C’est dans l’immortalité que nous avons la réponse. Il distingue les promenades en Europe, caractérisées par le chemin, des routes américaines.
« Chemin : bande de terre sur laquelle on marche à pied ».
« La route n’a par elle-même aucun sens ; seuls en ont un les deux points qu’elle relie. Le chemin est un hommage à l’espace ».
« La route est une triomphale dévalorisation de l’espace, qui aujourd’hui n’est plus rien d’autre qu’une entrave aux mouvements de l’homme, une perte de temps ».
Il fait alors le rapprochement entre la vie des gens d’aujourd’hui et cette distinction chemin/route. L’homme du XXème puis du XXIème siècle ne profite plus de la vie comme d’un chemin.
«sa vie non plus il ne la voit plus comme un chemin, mais comme une route ».
Il en devient impossible de trouver un sens à la vie. Kundera propose au contraire de revenir à la vision originaire de la vie, celle d’un parcours sur lequel on peut s’arrêter à tout instant pour la contempler.
IM
travail de Raleigh qu'on peut retrouver à cette adresse : https://www.instagram.com/p/BIrM3I4gB6U/?taken-by=gypsieraleigh
Nous avons parlé des romans chemins. En observant les œuvres de Kundera et plus particulièrement ici l’immortalité, on se rend compte que la lecture est irrégulière. Parfois l’auteur décide de prendre un raccourci et parfois, il s’arrête et nous décrit en détail chacune des branches qu’il voit. C’est en cela que le roman kundérien est un voyage et non le déplacement d’un point A à un point B.
« Quiconque est assez fou pour écrire encore des romans aujourd’hui doit, s’il veut assurer leur protection, les écrire de telle manière qu’on ne puisse pas les adapter, autrement dit qu’on ne puisse pas les raconter ». Le format de chemin est un moyen de se protéger des critiques.
Au contraire, les romans qui ne sont que des routes :
« Je veux dire qu’ils sont tous fondés sur un seul enchaînement causal d’actions et d’évènements. Ces romans ressemblent à une rue étroite, le long de laquelle on pourchasse les personnages à coups de fouet ».
Une autre caractéristique du chemin est qu’il peut parfois mener à des impasses. Dans une histoire, on appelle cela un épisode.
« N’étant pas une conséquence nécessaire de ce qui le précède et ne produisant aucun effet, l’épisode se trouve en dehors de l’enchaînement causal qu’est une histoire. Tel un hasard stérile, il peut être omis sans que le récit devienne incompréhensible. »
La sixième partie du livre illustre très bien cette définition avec le personnage de Rubens.
Le principe même de l’épisode est son caractère hasardeux.
« personne ne peut garantir qu’un accident épisodique ne contienne pas une potentialité causale, susceptible de se réveiller un jour et de mettre en branle, inopinément, un cortège de conséquences ».
L’épisode est en lui-même jamais révolu.
« aucun épisode n’est à priori condamné à rester à jamais épisodique, puisque chaque événement, même le plus insignifiant, recèle la possibilité de devenir plus tard la cause d’autres événements, se transformant du même coup en une histoire, en une aventure ».
« si nos vies étaient éternelles comme celles des dieux antiques, la notion d’épisode perdrait son sens, car dans l’infini tout événement, même le plus négligeable, deviendrait un jour la cause d’un effet et se développerait en histoire ».
« Biographie : suite d’événements que nous estimons importants pour notre vie. Mais qu’est ce qui est important et qu’est ce qui ne l’est pas ? ».
Le fast food, symbole de l’enlaidissement du monde :
Dans la première partie, Agnès rentre dans un fast food. Elle assiste alors à une scène digne des plus grands théâtres : anorexiques, hommes sales et sans tenue, des personnages qui bâillent. Tout cela lui saute au visage : « la vague de laideur visuelle, olfactive, gustative ».
Ces couches d’individus, typiques de notre époque, ne sont pas sans rappeler la mélodie wagnérienne que Kundera cite sporadiquement : Wagner a la particularité de composer des œuvres thématiques qui varient au fur et à mesure. On peut parler d’une certaine dramaturgie sonore, dans le sens où Wagner joue des harmoniques et des contrepoints pour former des ensembles puissants et gigantesques. Ce style est utilisé par Wagner pour montrer l’infini, l’incertitude et une certaine lassitude.
Ainsi, les individus dans le fast food sont autant de tuyaux pour un orgue jouant la musique wagnérienne. Le fast food trahit la fatigue du monde et la résignation des individus à suivre cet ordre, en dépit de sa laideur.
Et parce que le monde devient laid, plus personne ne le cache :
« Non seulement les gens ne cherchent plus à être beaux quand ils se trouvent parmi les autres, mais ils ne cherchent même pas à éviter d’être laids ! ».
Dans une certaine définition de l’amour que nous avions donnée, l’homme ne se préoccupe plus de son image. L’Amour ne peut plus exister.
Kundera nous rappelle qu’il ne faut pas oublier que le monde n’est pas en lui-même laid : Il fait naître dans l’esprit d’Agnès l’idée de se promener dans Paris en plaçant un brin de myosotis devant les yeux, qui est selon la définition de Kundera et dernière phrase du roman : « l’ultime trace, à peine visible, de la beauté ».
C’est l’homme qui transforme le monde en quelque chose de repoussant.
Ainsi, idée mise en place par le regard d’Agnès et conventionnée par le texte, le myosotis devient symbole et fer de lance des restes de la beauté.
Il y a une étape qui suit l’enlaidissement du monde. A partir d’un certain stade, le monde se transforme en une guerre civile : « le monde a atteint une frontière ; quand il la franchira, tout pourra tourner à la folie ». L’au-delà de la laideur, c’est la laideur de l’homme. Celui-ci décide ensuite ou de retourner en arrière, caractérisé par le brin de myosotis, ou de rendre l’homme abject et dégoutant. La laideur de l’homme, c’est la perte d’empathie pour l’autre, sa non-considération, voire l’élimination de sa position dans l’esprit. Notre monde va vers le monde de l’homme solitaire qui vit parmi ses semblables.
Le monde est, d’après le personnage d’Agnès, plein et rempli d’individus. Il est si débordant, que cela provoque une forme de proximité involontaire entre tous les individus, les forçant à se bousculer dans la rue pour passer. L’homme n’a plus d’aspect intime. Il est à la merci de l’autre. Deux hommes crient aujourd’hui haut et fort qu’ils se détestent. L’attitude de Goethe vis-à-vis de Bettina, la retenue, dont il a su faire preuve, serait impensable aujourd’hui.
Dans ce livre, Kundera continue sa réflexion sur le beau en se demandant comment l’œuvre traverse le prisme de subjectivité d’un individu :
« quand Lénine proclamait aimer par-dessus tout l’Appassionata de Beethoven, qu’aimait-il en fait ? qu’entendait-il ? La musique ? Ou un noble vacarme qui lui rappelait les mouvements pompeux de son âme éprise de sang, de fraternité, de pendaisons, de justice et d’absolu ? ».
Kundera associe lenteur et beauté. La beauté, c’est prendre son temps, se perdre et apprécier ce qui est disponible : le bonheur, c’est le chemin. Dans la scène du ruisseau, Kundera actualise l’instant d’insoutenable nostalgie dont il parlait.
C’est dans cette scène que l’on voit la véritable résignation d’Agnès à oublier son image. Elle renonce à laisser son paraître et accepte sa mortalité. Être réellement, c’est saisir la totalité de l’instant sur la durée, ce qui permet de construire une beauté d’une nature supérieure. La beauté apparaît quand Agnès accepte d’être légère, de transcender le temps et de ne devenir que la sensation, la subjectivité de son regard.
Par ailleurs :
« La somme de l’utilité de tous les humains de tous les temps se trouve entièrement contenue dans le monde tel qu’il est aujourd’hui. Par conséquent : rien de plus moral que d’être inutile ».
Cet extrait permet d’inscrire l’activité inutile (comme celle d’Avenarius) dans le domaine de l’esthétique et du moral. La résultante est qu’il est important de faire des choses inutiles, autrement dit, se recentrer sur soi-même, et réfléchir au sens des choses.
Le texte soulève dès ses premières pages un paradoxe.
Le nombre de gestes possibles et le nombre d’humains sont totalement déséquilibrés : il advient qu’ « un geste est plus individuel qu’un individu. Pour le dire en forme de proverbe : beaucoup de gens, peu de gestes ».
Kundera arrive alors à une drôle de conclusion, celle que « ce sont les gestes qui se servent de nous ; nous sommes leurs instruments, leurs marionnettes, leurs incarnations ». Nous serions en quelque sorte, de la même manière que nous le fussions pour les vaches dans l’Insoutenable Légèreté de l’être, des parasites des gestes.
« Ce geste semblait doté d’une volonté propre : il commandait, elle suivait ».
« Ah ce geste ! Il la résume tout entière ».
Le geste va être le support d’une réflexion profonde pour Kundera. La sémiotique dans ce livre conduit à l’idée que le geste est incarnation de l’instant et de la beauté. Là où apparaît la laideur d’un instant privé de son contexte, autrement dit, arraché à une époque, le geste, dans sa qualité instantané, montre la fluidité et la beauté d’une personne. Agnès n’apparaissait belle aux yeux de Rubens que par l’image que renvoyaient ses mouvements, qui semblaient cacher « l’impudeur par la pudeur ». Même la sexagénaire du début de l’histoire, en dépit de son corps abîmé par le temps, restait sensuelle dans ses gestes : « Ce sourire et ce geste étaient pleins de charme, tandis que le visage et le corps n’en avaient plus. C’était le charme d’un geste noyé dans le non-charme du corps ».
Le geste peut devenir le langage là où les autres langues traditionnelles trouvent leur limite.
Par son geste du désir d’immortalité, Laura envoie au monde son image de femme charnelle et sacrifiée. En levant son bras au ciel, Agnès exprime son intention de beauté. Quand Laura efface son intériorité dans sa matérialité, Agnès la montre pour cacher son image.
Un autre aspect intéressant du geste est son intemporalité.
Milan Kundera joue de cette qualité en utilisant les gestes pour rapprocher des personnages d’époques différentes. C’est ainsi que, Laura d’aujourd’hui, et Bettina deux cents ans auparavant, font toutes les deux le geste du désir d’immortalité.
« En une seule seconde, deux époques éloignées s’étaient rencontrées, comme si elles s’étaient rencontrées en un seul geste deux femmes différentes ».
Enfin, la caractéristique du geste est sa popularité. Un geste peut être réalisé par n’importe qui. Bien sûr, le geste sensuel d’une femme apparaîtra comme une pitrerie s’il est reproduit par un homme.
« Le geste adulte s’accordait mal avec une fillette de onze ans. Mais elle était surtout troublée que ce geste fût à la disposition de tout le monde et nullement sa propriété ; comme si, en l’accomplissant, elle se rendait coupable d’un vol ou d’une contrefaçon ».
Pourtant, en dépit du fait que tout le monde puisse utiliser les mêmes gestes, un mouvement peut symboliser deux volontés différentes, en fonction de la culture de la personne.
« Les gestes de Laura et de Bettina sont identiques et il y a certainement aussi un lien entre le désir de Laura d’aider les nègres dans les pays lointains et les efforts de Bettina pour sauver le Polonais condamné à mort ».
Le geste d’immortalité est le même : celui d’étendre les bras. Pourtant, pour l’une, pour qui l’histoire a disparu, il s’agit de s’inscrire dans l’histoire d’individus, « les nègres », tandis que pour l’autre, le geste signifie s’inscrire dans l’histoire.
Cette façon de reprendre le même geste est une actualisation de la notion de variation que nous avions développée dans la conception cyclique de la vie. Ici, la variation qui était fondement de l’existence humaine se translate d’un plan individuel à un plan collectif.
A travers le roman, on remarque l’opposition entre la solitude et les regards, métonymie désignant les autres. Les personnages et principalement Agnès, ressentent une pression de la part des visages et des yeux qui sont omniprésents. Avec le développement généralisé des médias et le besoin de répondre aux désirs ‘démocratiques’, i.e. ceux présents majoritairement, les journalistes et les appareils photos se sont répandus. Il est connu que l’homme aime regarder l’interdit, le sale, le dérangeant (cf. le désir). Par leur travail, les journalistes omniprésents photographient tout, « Partout il y a un œil. Partout il y a un objectif », institutionnalisent le désir malsain de voyeurisme. On remarque l’emploi du groupe nominal « regard institutionnel ». La société est aujourd’hui recouverte de deux grands yeux qui observent et mémorisent, et cela d’après la volonté générale de sécurité et de défense de ses droits.
« L’image de notre vie sera intégralement conservée dans les archives pour être utilisée à tout moment en cas de litige, ou quand la curiosité publique l’exigera ».
Et la mémorisation est aussi un problème. La photo prélève l’instant de son habitat naturel où la fugacité est règle d’or. L’instant devient des « secondes arrachées au cours du temps ». Kundera narrateur nous parle à plusieurs reprises des châtiments terribles qui attendent les peuples qui ont péché :
« il n’y a pas pire châtiment, pire horreur que de transformer un instant en éternité, d’arracher l’homme au temps et à son mouvement continu ». Notamment, il cite la punition divine qui visa les habitants de Sodome, qui se virent changer en statues de sel s’ils se retournaient.
Et au-delà de la punition de se voir figer pour l’éternité, la photo reste. Elle est mémorisée. Dans l’imaginaire du romancier, ces éléments stockés deviennent des « morts mal enterrés ». La photographie est même pathologique chez Kundera : « L’image […] flottait dans ses entrailles tel un poisson qui lentement se décomposait et qu’elle ne pouvait vomir ».
En cela, l’intimité n’existe plus. Plus quelqu’un appartient au domaine des immortels, plus il est à la merci des caméras. C’est en ce sens que la vie s’est transformée en « une vaste partouze ». Symboliquement, cela désigne la mise à nue des individus de la société.
Les photographes et autres reporters ont la tâche de montrer ce que les gens souhaitent voir, mais aussi de rendre le peuple heureux. Paul nous explique dans la dernière partie sa vision des auteurs et autres grands artistes qu’il méprise : il ne supporte pas de les savoir aussi supérieurs. Il fait partie de la catégorie que Kundera nomme les misomuses. Ils méprisent le travail des artistes et fait passer l’œuvre d’art du domaine de l’esthétique au domaine pratique, détruisant sa beauté.
Le misomuse ne voit pas l’intérêt du travail de l’artiste. Il n’arrive à saisir son travail que dans sa dimension de l’inutilité, or nous avons bien vu le lien inutilité/beauté.
« ces archisublimes symphonies ne sont que des cathédrales de l’inutile ».
La caractéristique des misomuses est de vouloir aussi désacraliser l’artiste. C’est pour cela que Paul adore les biographies, où l’on peut apprendre que même Hemingway était un homme.
« lire sur Hemingway est mille fois plus amusant et édifiant que lire Hemingway ».
Leur objectif est simple, punir ceux qui ont obtenu l’immortalité en la rendant risible.
« le peuple cherche désespérément des raisons d’être gai ».
C’est ce qui se passe durant le rêve de Goethe, où il s’imagine jouer son Faust avec des marionnettes tandis que le public ne regarde que Goethe au lieu de la représentation. C’est l’individu derrière la célébrité qui est vu.
Par ailleurs, bien avant l’invention des caméras, le même phénomène existait. Kundera décrit Napoléon comme un individu qui se préoccupait des caméras alors qu’il a vécu au XVIIIème siècle.
« L’objectif photographique, avant d’être inventé, était déjà là en tant que sa propre essence immatérialisée».
« Le comique est plus cruel : il nous révèle brutalement l’insignifiance de tout».
Dans l’Art du roman, Kundera réfléchit aussi sur le rire. Le monde se veut de plus en plus drôle et léger. Ainsi, le monde perd en sa signification et on ne prend plus la vie que comme une traversée d’un point à un autre (cf. la carnavalisation du monde et le chemin)
L’Insoutenable légèreté de l’être travaillait à démystifier la légèreté ; ici l’immortalité vise à, entre autres, démystifier le rire. La principale différence entre la légèreté et le rire est leur position face à l’individu :
la légèreté est quelque chose d’intérieur au personnage : c’est un état d’âme, elle est ressentie ; le rire est extériorisé et partagé.
Kundera souligne que le rire est traditionnellement vu comme quelque chose de laid et de mauvais. « Les visages ne perdaient leur immobilité, les bouches ne s’ouvraient que si le peintre voulait saisir le mal ». L’immobilité comme symbole de l’instant est beauté.
« la grimace du rire était capable de détruire tous les tableaux ».
« le beau visage n’était pensable que dans son immobilité ».
Aujourd’hui, le rire est devenu un modèle à suivre : partout les sourires sont présents. Pourtant, le rire ne présente pas l’aspect comique de quelque chose :
« à l’instant où il saisit le comique, l’homme ne rit pas ; le rire suit immédiation après, comme une réaction physique, comme une convulsion où toute pensée est absente ».
En ce sens, notre monde riant est symbolique de « l’au-delà de la raison et de la volonté ».
« cela veut dire que l’absence de volonté et de raison est devenue l’état idéal de l’homme. »
La généralisation du rire est explicable par l’alliance d’une volonté de démocratisation et d’égalitarisme : « dans la convulsion, nous sommes tous pareils », et d’une perte de beauté du monde.
Par ailleurs, on voit que le rire est vu chez Kundera comme un signe prémonitoire de la mort. La mort est en effet le domaine du non-sens, où l’on ne connaît pas, et ainsi côtoie la légèreté et le rire (le camp de la frivolité dans les paroles de Paul). C’est pour cela que l’on peut comprendre le rire comme l’opposé de l’amour, étant une facette de la mort : Paul ne reconnait plus le visage d’Agnès à sa mort : elle sourit d’une façon qui lui est inconnue. Laura sa sœur, rigole d’un rire aigüe à ses propres blagues morbides.
A l’instar de la mort qui peut être solution à un problème, le rire est libération : « Elle se mit à rire aussi, et leur rire perdit bientôt tout ce qu’il avait de crispé, c’était soudain un vrai rire, un rire de soulagement ».
Un aspect récurrent dans l’œuvre de Kundera est sa tendance à tourner le monde au ridicule afin d’en souligner les tares. On nomme cela la carnavalisation du monde. Elle suppose la superposition d’un motif sérieux et d’un autre burlesque de manière à rendre le sérieux risible.
Dans l’Art du roman, Kundera explique cette notion du sérieux risible : « L’humour ne peut exister que là où les gens discernent encore la frontière entre ce qui est important et ce qui ne l’est pas. Aujourd’hui, cette frontière est indiscernable ».
Paul exprime clairement la tendance mondiale : nous sommes passés à l’ère de la légèreté et de la frivolité. Cela suit une crise majeure, un tournant fatidique dans l’histoire européenne. Les anciens idéaux ne paraissent plus importants et plus personne ne souhaite donner sa vie pour des valeurs.
La mort même est devenue légère. La tragédie n’existe plus et les nouvelles du matin s’entremêlent aux histoires du soir. La frontière du réel s’évapore et les décès en Iran, en Irak ou à Auschwitz deviennent aussi légers que ceux « des romans d’Agatha Christie ».
En soutenant la tragédie de la mort, autrement dit en élevant le droit des morts comme valeur, on souhaite mourir. Glorifier la mort, c’est vouloir la sienne.
« Dans cette atmosphère raréfiée, le fanatisme disparaitra. La guerre deviendra impossible ». En effet : « En Europe, la guerre est déjà devenue impensable. Non pas politiquement, mais anthropologiquement impensable ».
Néanmoins, la fin des guerres qui suit la perte des valeurs n’est qu’un des deux aspects. L’autre est une crise de la culture. Toutes courses, combats pour l’originalité s’arrêtent avec les idéaux. Seuls ces derniers constituaient la source pour donner vie au désir d’avancer. Sans valeur, il n’y a plus de définition de l’avant et de l’après et la culture se retrouve comme prise au piège, coincé à minuit.
« La guerre et la culture sont les deux pôles de l’Europe, son ciel et son enfer ».
Cette crise conduit à la construction d’un monde léger, où tout est pris à la légère, mais donc aussi pris au sérieux.
Tout ceci est expliqué grâce à deux procédés. L’ironie et le dialogisme.
L’ironie désigne chez Kundera la magmatisation du livre : on ne peut plus croire chacune des affirmations indépendamment, seule la confrontation complexe et contradictoire des informations peut permettre à revenir à la vérité.
Le dialogisme au sens de Bakhtine, tel qu’il est écrit dans La Poétique de Dostoïevski :
«les rapports dialogiques s'établissent entre tous les éléments structuraux du roman, c'est-à-dire qu'ils s'opposent entre eux, comme dans le contrepoint » .
Même le droit, qui découle directement de la déclaration des droits de l’homme, n’est pas épargné.
Les droits de chacun sont tournés au dérisoire, bien que chacun prenne ses demandes sérieusement :
La première occurrence de cette idée, autrement dit l’idée d’avoir des droits fondamentaux et légitimes, argumente la discussion entre deux amies. L’une se plaint à l’autre que son mari laisse traîner ses chaussettes. A cela, elle lui répond qu’elle « a des droits ».
Laura combattait contre son père « pour les droits des vivants ». En effet : « le visage qui disparaitra demain sous terre ou dans le feu n’appartient pas au futur mort, mais seulement aux vivants, qui sont affamés et ont besoin de manger les morts, leurs lettres, leurs biens, leurs photos, leurs anciennes amours, leurs secrets ».
Chacun estime ses droits au-dessus de celui des autres et le revendique. Cela génère une telle force, qu’elle permet à Brigitte de ne pas avoir à payer une amende pour stationnement non réglementaire.
Dans cette dimension risible du droit, les libertés de tout un chacun s’en retrouvent transformées : « À mesure que la lutte pour les droits de l’homme gagnait en popularité elle perdait tout contenu concret, pour devenir finalement l’attitude commune de tous à l’égard de tout, une sorte d’énergie transformant tous les désirs en droits. ».
Avoir le droit est devenu un droit en soit. Tous les désirs deviennent des droits et donc tout désir est valeur à partager. C’est en ce sens qu’à la radio, au début du livre, les présentateurs se permettent de rigoler de leurs vices respectifs.
Kundera actualise certaines définitions politiques. Dans la lignée de certains penseurs comme Machiavel, il montre que l’homme politique n’est plus tant centré sur la gestion que surtout sur la médiatisation de son image. Les hommes politiques aujourd’hui ne sont plus les garants de la ‘polis’, ils ne doivent pas avoir les compétences nécessaires afin de « gérer la polis », mais « à inventer des petites phrases selon lesquelles l’homme politique sera vu et compris, plébiscité dans les sondages, élu ou non élu ».
Les « politiciens d’aujourd’hui qui ne sont que des jongleurs de symboles ».
Le rôle même de l’institution publique change progressivement pour devenir un garant de la sécurité. Pour cela, elle observe et pose son œil sous couvert de volonté démocratique. « L’image de notre vie sera intégralement conservée dans les archives pour être utilisée à tout moment en cas de litige, ou quand la curiosité publique l’exigera ».
En parallèle, il montre que le politicien n’est plus tout puissant. Kundera évoque Oriana Fallaci, reporter qui fit des entretiens avec des personnalités célèbres. « Ces entretiens étaient plus que des entretiens ; c’étaient des duels ». Le questionnement est pour le reporter une façon d’exercer du pouvoir (en atteste l’affaire watergate). Mais la force du reporter ne se situe pas dans sa position de questionneur, mais dans son droit d’exiger une réponse.
Il réfléchit ensuite à la publicité. Il évoque l’idée qu’elle est devenue sa propre finalité, comme sous le régime communiste : créer une image qui se suffit à elle-même et dont la présence rempli l’espace ; la publicité et la propagande sont presque jumelles, bien que la première soit au service du marché et la deuxième de l’idéologie. Le point qui les lie et l’imagologie. Ce néologisme de Kundera désigne la pratique de transformer tout concept en une image prémâchée. L’imagologie possède la force de ne jamais être en tort. Se façonnant sur les pensées des gens et sur l’opinion démocratique (celle majoritaire), elle est toujours vraie.
« l’imagologie est toujours dans la vérité ».
En cela, l’idéologie est moins puissante que l’imagologie. On assiste alors à « une transformation progressive, générale et planétaire de l’idéologie en imagologie ».
L’imagologie fonctionne dans les espaces à forte densité démographique, où les gens sont tenus ignorants des faits. Les sondages d’opinion ont alors un impact d’autant plus puissant, et sont « l’instrument décisif du pouvoir imagologique ». Il est défini comme un « parlement siégeant en permanence, qui a pour mission de produire la vérité, disons même la vérité la plus démocratique qu’on ait jamais connue ».
L’impact majeur de l’imagologie est sa totale mise en veille d’une époque. Elle rend passifs ceux qui la suivent. Alors que les idéologies créent les guerres et donc l’Histoire, l’imagologie la fige. Elle indique les idéaux et les anti-idéaux.
Mais les imagologues n’ont pas forcément tort : « En réalité, qu’est-ce que les vers de Rimbaud lui ont apporté ? Rien que la fierté d’être de ceux qui aiment les vers de Rimbaud ». « la culture, n’est-ce pas notre chimère, quelque chose de beau et de précieux, certes, mais qui nous importe beaucoup moins que nous n’osons l’avouer ? ».
La démocratisation du monde, vecteur d’égalité ou d’égalitarisme ?
Aujourd’hui, la tendance qui suit la perte des valeurs et l’enlaidissement du monde fait que le monde se veut égal. Tout le monde doit vivre la même chose, suivre les rangs et ne pas oser penser autre chose.
« c’était l’égalité en personne qui lui avait interdit d’être en désaccord avec le monde où nous vivons tous ».
L’homme ne veut plus vivre simplement sa vie, mais voudrait trouver dans le monde ce qu’il est. Nous avons vu qu’il existe deux méthodes pour composer son essence, la méthode additive et soustractive (cf. l’Être). Aujourd’hui, l’auteur nous montre que l’homme tend à ajouter tout ce qu’il trouve dans son environnement à son être. On le voit dans le livre durant la première partie, notamment dans les discussions entre femmes dans le sauna. Mais le désir secret de ces personnes est que tout le monde suive leur modèle de vie, que tout le monde ajoute à son essence les mêmes choses. Le désir de l’homme est que le monde représente son être.
En dépit que certains préfèrent les douches chaudes et d’autres les douches froides -notons que ceci sépare déjà le monde en deux camps distincts -, et que donc les gens puissent ne pas aimer les mêmes choses, la solution proposée aujourd’hui pour donner au plus grand nombre son désir est d’offrir une unique chose mais en lui laissant croire à sa liberté de choix.
« Nous avons tant de stations de radio et que toutes, au même moment, racontent la même chose. L’heureux mariage de l’uniformité et de la liberté, qu’est-ce que l’humanité peut souhaiter de mieux ? ».
« La station de radio que j’écoute appartient à l’Etat, elle ne diffuse donc pas d’annonces publicitaires mais fait alterner nouvelles et commentaires avec les plus récentes rengaines. La station voisine étant privée, la publicité remplace la musique mais elle ressemble tellement aux rengaines les plus récentes que je ne sais jamais quelle station j’écoute ».
D’une façon légèrement différente, on retrouve cet égalitarisme sur le plan imagologique : L’homme est « obsédé par son visage ». Ce que Kundera remarque comme une mode à poser des visages partout est en réalité un égocentrisme :
« Quand tu places côte à côte les photos de deux visages différents, tu es frappé par tout ce qui les distingue. Mais quand tu as devant toi deux cent vingt-trois visages, tu comprends d’un coup que tu ne vois que les nombreuses variantes d’un seul visage et qu’aucun individu n’a jamais existé ».
Le journal en publiant les photos des individus essayent d’humaniser le papier en le rendant plus proche du lecteur. L’individu voit tellement de visages qu’il pense à lui-même (Dans la peau de John Malkovich de Spike Jonze). « C’est l’individualisme de notre temps ».
Pourtant, en faisant cela, l’homme ne s’appartient plus. L’humanisation d’un journal conduit nécessairement à la déshumanisation d’une époque.
« Lutter signifie opposer sa volonté à celle d’un autre afin de le briser, de le mettre à genoux, de le tuer éventuellement ».
Kundera nous propose une critique de l’omniprésence du regard en nous montrant l’absurdité à donner notre autorisation à être toujours vu. Comme il l’explique dans l’immortalité, l’homme adopte un certain comportement face aux caméras. Dans un reportage radiodiffusé, le présentateur explique qu’afin de garantir la défense des « consommateurs », ceux qui subissent une opération chirurgicale, il faut « faire filmer à l’avenir toutes les interventions chirurgicales ».
On peut supposer que Kundera ici, dans la veine des auteurs des années 90, tente une timide révolte face au « regard institutionnalisé ».
Un monde compliqué techniquement :
La technique devient complexe et inintelligible. Tandis que durant l’époque de Goethe, toute personne qui avait le temps de s’instruire pouvait espérer comprendre son environnement (la médecine, les sciences, les techniques de construction etc.), les personnes des générations qui ont suivi se sont vu confisquer la possibilité d’acquérir une telle maîtrise de leur environnement. Celui-ci est devenu spécialisé dans trop de domaines, conduisant à ce que le monde « perde peu à peu sa transparence, s’opacifie, devient inintelligible, se précipite dans l’inconnu ».
« Agnès lui avait demandé [son père] s’il croyait en Dieu. Il avait répondu : « Je crois en l’ordinateur du Créateur ». La réponse était si étrange que l’enfant l’avait retenue. Ordinateur n’était pas le seul mot étrange, Créateur l’était tout autant. Car le père ne parlait jamais de Dieu, mais toujours du Créateur comme s’il voulait limiter l’importance de Dieu à sa seule performance d’ingénieur. L’ordinateur du Créateur : comment un homme pouvait-il communiquer avec un appareil ? Elle demanda donc à son père s’il lui arrivait de prier. Il dit : « autant prier Edison quand une ampoule grille ». »
Nous pouvons retrouver dans ce livre une courte analyse de l’idée de « raison », vue comme la faculté de pensée.
Kundera part du suicide qui mit en danger la vie de nombreuses autres personnes. Dans une conversation avec le professeur Avenarius, il dit à ce propos que « seule une raison dépourvue de raison peut conduire à cette horreur déraisonnable ». Il étudie ensuite étymologiquement le mot raison :
Dans les langues à racine latine, raison vient de la faculté de raison, « avant de désigner la cause il désigne la faculté de réflexion ».
En Allemand on dit que la raison est le « Grund ». Ce mot désigne premièrement le sol, un fondement. « Tout au fond de chacun de nous est inscrit un Grund qui est la cause permanente de nos actes, qui est le sol sur lequel croît notre destin ».
Kundera semble partisan de cette seconde version du mot raison.
« Pourquoi tourner et retourner chacun de nos actes sur la poêle de la raison, comme une crêpe ».
Le hasard a une place importante dans l’œuvre de Kundera : le monde est créé selon lui grâce à des lois prédéfinies à l’avance par l’ordinateur et le créateur divin. « Entre ces limites, il laisse tout le pouvoir au hasard ».
Ce hasard a un impact sur la vie mais aussi sur l’homme lui-même. Celui-ci permet de définir la quasi-totalité de la représentation d’un individu : les rencontres que fait un homme sont dues au hasard ; l’apparence et la beauté, de cette même personne, sont aussi dues à une conjonction de hasard. « Le visage, cet assemblage de traits accidentel et unique ».
« Laideur : poésie capricieuse du hasard »
« Beauté : prosaïsme du juste milieu ».
« Dans la beauté, plus encore que dans la laideur, se manifeste le caractère non individuel, non personnel du visage »
Kundera réfléchit aussi à l’aléatoire sur le plan romanesque, i.e., le plan de l’écriture.
« au moment précis… » est une formule consacrée du roman permettant de relier les événements et de former des heureux hasards : Kundera en distingue quelques-uns, dans ce qui s’apparente à une théorie du hasard :
-Le hasard muet. C’est le hasard qui ne désigne rien.
-Le hasard poétique. C’est le hasard qui est teinté de sentiments, « d’une signification imprévue ».
-Le hasard contrapuntique. C’est le hasard qui met en relation deux événements qui n’ont rien à voir mais qui ensemble forment une mélodie plus belle encore.
-Le hasard générateur d’histoire. C’est le hasard qui crée des étincelles.
-Le hasard morbide. C’est le hasard qui ne mène à rien mis-à-part un sentiment de gène et de malaise, car ce hasard n’aboutit justement à rien car les protagonistes ne savent pas quoi en faire.
Citations :
-« Elle demanda donc à son père s’il lui arrivait de prier. Il dit : « autant prier Edison quand une ampoule grille » ».
-« Le visage, cet assemblage de traits accidentel et unique ».
-« Le visage ne fait que numéroter un exemplaire ».
-« Généralement taciturne (sans que personne ne sût s’il était timide ou si ses pensées l’entraînaient ailleurs, autrement dit si son silence était une marque de modestie ou d’indifférence) »
-« Dans l’algèbre amoureuse, l’enfant est le signe d’une addition magique de deux êtres ».
-« Encore innocent et inexpérimenté, l’enfant peut se permettre ce qu’il veut ; n’étant pas encore entré dans le monde où règne la forme, il n’est pas contraint d’observer les règles de la bonne conduite ».
-« Pourquoi être sincère ? Pourquoi lui dire ce qu’il pensait ? Seule importait sa décision : la neutraliser, la pacifier, la tenir sous surveillance ».
-« fraternels et amoureux, compatissants et sensuels ».
-« la femme passe beaucoup plus de temps à discuter de ses préoccupations physiques ; elle ne connaît pas l’oublie insouciant du corps ».
-« au-delà d’une certaine frontière le meurtre devient un acte d’héroïsme »
-« En amour, il suffit de si peu pour désespérer ».
-« le sentiment d’amour nous abuse tous par une illusion de connaissance ».
-« un enfant peut apprendre une langue illogique, parce qu’un enfant n’est pas doué de raison. Mais un étranger adulte ne pourra jamais l’apprendre. C’est pourquoi l’allemand n’est pas à mes yeux, une langue de communication universelle ».
-« Les épigones sont toujours plus radicaux que leurs inspirateurs ».
-« Tel un amant qui n’a pas eu le temps d’exprimer ce qu’il a dans le cœur, le paysage autour d’elle l’empêchait de s’en aller. ».
-« les constatations les plus banales sont toujours les plus surprenantes ».
-« ces cris étaient une délicieuse anticipations de ses jouissances futures ».
-« scrutant seulement le fond de son âme qui lui renvoyait toujours les mêmes images d’humiliation ».
-« La voisine s’était indignée : cette fille n’a aucune compassion pour les gens, mais elle pleure sur son chien ? Si elle pleurait son chien, c’est que ce chien faisait partie de son monde, et sa voisine pas du tout ; le chien répondait à sa voix, les gens ne répondaient pas ».
Références Liées :
Il fait une référence à L’Odyssée de l’espace de Kubrick :
« Bettina se blottissait entre eux comme un délicat angelot entre deux énormes stèles noires ».
Il évoque Dulcinée et Don Quichotte, personnage de la fiction de Cervantès, Don Quichotte.
Enfin, on peut nommer La Chartreuse de Parme de Stendhal, comme autre ouvrage utilisé.
Anecdotes :
La Villa Borghèse (où Rubens passait une partie de son temps) est réputée pour avoir été le lieu de réflexion de Goethe durant l’écriture de son Faust.
Lien du texte :
Il est impossible de trouver le texte en français au moment où j’écris ces lignes. J’ai seulement trouvé une copie pdf en polonais...
A contribué à cet article :
Cornelius
Ohnion
Date de dernière mise à jour : 31/03/2018
Commentaires
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- 1. BUREAU CENTRAL D'INVESTIGUATION Le 03/04/2024
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- 2. AVIS AUX INTERNAUTES VICTIMES D'ESCROQUERIE Le 11/03/2024
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- 4. AVIS AUX INTERNAUTES VICTIMES D'ESCROQUERIE Le 29/01/2024
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- 5. AIDE ET DEDOMMAGEMENT AUX VICTIMES Le 17/11/2023
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